Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

"Человек - это изобретение недавнее. И конец его, быть может, недалек... человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке".

Мишель Фуко,         "Слова и вещи".

 

 

 

 

ЙОГАТЕРАПИЯ 

В РОСТОВЕ-НА-ДОНУ

УРОКИ ЙОГИ
ЙОГАТЕРАПИЯ
ТАЙСКИЙ МАССАЖ

+7-951-832-04-14

https://vk.com/yogayoffe

 

 

ТАТУ В РОСТОВЕ            И КРАСНОДАРЕ 

 Глава 8. МЕДИУМ И МЕССЕДЖ: ВИЗУАЛЬНЫЕ РЕПРОДУКЦИИ И ВОЗРОЖДЕНИЕ АСАН

 

Содержание главы 8

 

 

 

 

«В то время как множество людей с Запада приходят в эту йогашалу, основанную Махараджей, фотографируют йогические асаны и показывают их в своих странах, мы не можем больше  хранить молчание и позволить йогасанам застыть в камне».                                                                            Шри Тирумалай Кришнамачарья, «Йогасанагалу». 

«Чтобы знать, как быть здоровым, нужно это увидеть».                                                                 Бернар Макфадден.

 

Феномен международной, основанной на позах, йоги, никогда бы не случился без стремительной экспансии печатных технологий и дешевой доступной фотографии. Более того, выражение йоги через такие медиа фундаментально изменили восприятие тела йоги, как изменили и понимание функции йога-практики. Эти утверждения основываются на предположении, что фотография (и текст, который ее сопровождает), отнюдь не объективная среда, отражающая то, что просто «есть», но активный процесс структурирования, через который общество и «реальность» сами наделяют себя смыслом (Barthes and Howard, 1981, Burgin, 1982 ).

Также они основываются на наблюдении, что постуральная йога полностью попала в поле зрения общественности, только когда была представлена визуально, и, что очень существенно, через фотографию.

Я рассматриваю это хронологическое совпадение в меньшей степени как процесс документирования постфактум (т.е. «прозрачное» установление в изображениях того, что в них уже было), но как процесс, вызвавший рождение современного тела йоги.

Технологии никогда не были  изобретениями, которыми люди просто пользуются, но средствами, с помощью которых они  — и их тела – переизобретаются заново (McLuhan, 1962.  Маклюэн «Галактика Гуттенберга. Происхождение типографского человека»).

Разумеется, у тела йоги были предшественники, оно не явилось как призрак из ниоткуда. Но очень понятный способ фотографической и натуралистической репрезентации телесного (обычно мужского) выполнения поз йоги способствовал созданию и популяризации нового вида тела, культурно локализованного в рамках индуистского ренессанса и мирового физического культуризма.

Перед тем, как мы рассмотрим специфические примеры этого процесса в йоге, будет целесообразно кратко рассмотреть функции и статус фотографии в истории и ее влияние не только на восприятие тела, но также на структурирование субъективности и реальности нас самих. В этом обзоре я буду обращаться главным образом к труду Джона Пултса «Фотография и Тело» (John Pultz:  Photography and the Body, 1995).

Пултс утверждает, что фотография выступает в качестве метонимии  эмпирического двигателя Просвещения, которое расценивает данные наших чувств как основное средство понимания человеческой реальности.

Фотография представляет «совершенный инструмент Просвещения, функционирующий как человеческий взгляд, поставляющий эмпирические знания механистически, объективно, без мыслей и эмоций» (Pultz, 1995, 8). Посредством фотографии мир был схвачен и переведен в плоскость, подготовлен для инспекции и классификации. Популяризация фотографии – и, в частности, портретного изображения – также привело к революции в социальном сознании целого поколения людей, увидевших, часто впервые, изобразительные репрезентации их собственных тел (13).

Такие образы, утверждает Пултс, радикально изменили статус человеческого тела в обществе и привели к возникновению самосознания, самонаблюдения и телесного осознания себя у среднего класса европейцев (17).

Наряду с этим важно помнить, что фотография в это время была «идеальным оружием» Империи, служащим как (по-видимости) объективный, целесообразный метод этнографической каталогизации подчиненных народов в интересах «научной антропологии». Например, в 1869 году выдающийся биолог-эволюционист и президент Этнологического Общества Томас Генри Хаксли (Гексли) 1, сделал запрос в Министерство по делам Колоний Великобритании «разработать инструкции для создания систематической серии фотографий различных человеческих рас, включенных в Британскую Империю» (Pultz , 1995 , 24). Эти фотографии должны были быть использованы для классификации и учреждения жестко закрепленной расовой типологии, и укреплением (иногда неявной) превосходства белой европейской расы. Благодаря коммерческой фотографии, а также открыткам с изображениями экзотических человеческих курьезов со всего колониального мира  — в том числе, естественно, снимков факиров, рассмотренных в главе 3,  с 1850-х в гостиных Европы становится популярным держать «фетишистские коллекции определения и контроля тел местных обитателей новых колонизированных земель»(21).

Короче говоря, фотография была частью машины коммерческого и культурного господства, которое определяет Империю. Она могла работать как режим контроля и власти над колониальным «другим», и, одновременно, как выражение персональной и коллективной идентичности, построенной на оппозиции к этому «другому».Поэтому фотография, как жизненно важный локус власти, становится средой горячих споров у этих колониальных субъектов, которые будут отстаивать свою собственную идентичность и собственное виденье своих тел в противоположность унизительным визуальным нарративам иностранной этнографии и случайного вуайеризма.

По выражению Нараяна, такие фотографии напоминают нам о том, что общепризнанное объективным «на самом деле происходит из позиционирования взгляда, который выделяет, четко ограничивает и является вовлеченным в систему социальных отношений власть – угнетение» (Narayan, 1993; 485; см также Pinney, 2003). В Индии одной из ключевых публичных площадок этой борьбы была сфера физической культуры.

Международное движение физической культуры стало само по себе возможным только благодаря массовому производству и массовому распространению изображений тела, преимущественно мужского. Физическая культура Индии не была исключением. Фотография предоставила беспрецедентное первенство изображаемому телу, и  результатом этого стала всеобщая озабоченность его культивированием.

Тело становится центром публичного внимания до такой степени, которая никогда прежде не была возможна. Таким образом, фотография индийских тел становится полновластной документацией, опровергающей западные этнографические описания вырождения Индии и утверждающей мощное, незамедлительное и самоочевидное зрелище национальной силы (см. главу 5).

Страницы индийских периодических изданий, таких как «Вьяям Бодибилдер» и книги светил физической культуры, как Гхош, Бхопаткар (Bhopatkar) и Рамамурти, пронизанные этими образами, свидетельствуют о размахе националистического проекта строительства гражданина. Зачастую, как в книге Бхопаткара, йогасана представлялась как составная часть этого проекта (Bhopatkar 1928).

 

Бхопаткар с учениками, 1928

 

Постуральная йога была сконструирована, популяризирована и стала возможной в рамках этого визуального контекста. Если новые формы асан начинают набирать популярность в середине 1920-х, то это стало результатом презентации индийских тел в массовом производстве журналов и руководств, которые расцвели наряду с аналогичными материалами по физической культуре.

 

Позы йоги из «Физической культуры» Бхопаткара, 1928.

Здесь становится очевидным, что современная постуральная йога, в отличие от более «ментальных» формы йоги, требовала визуальных презентаций.

Рассмотрим один пример, «Раджа Йога» Вивекананды, открыто избегающая асан, не много потеряла из-за полного отсутствия визуальных образов, месседж достаточно эффективно (хотя и не всегда убедительно) передавался через письменное слово.

С другой стороны, асаны Кувалаянанды 1931 года были довольно скучными, и трудно было следовать книге, где движения и позы в деталях не поддерживались ясными визуальными фотографическими референциями.

Кода на данный момент, наоборот, состоит в том, что новая визуальная культура предоставила всеобщее первенство тому, что может быть выгодно представлено через изображения – книги с картинками просто были более привлекательны и доступны, чем без них. Как подчеркивает Партха Миттер (Partha Mitter 1994, 120), печатные технологии и процессы механического воспроизводства  осуществили глубокие сдвиги в индийской восприимчивости, «превратив городскую Индию в «визуальное общество», где господствуют печатные образы». Гуха-Тхакурта также отмечает «общее преобладание фотографических, реалистических ценностей в визуальных вкусах времени» (Guha-Thakurta, 1992,111).

Одной из основных причин, по которой постуральная йога приобрела популярность, была ее привлекательность в «визуальном обществе», воспринимаемая напрямую; в противном случае (при ограниченности текстовыми экспозициями), она оставалась бы непрозрачной, вызывающей недоумение темой. Тело йоги было вынесено на свет.

 

1. Анатомический рисунок из «Асан» Кувалаянанды (1972) [1931]) .

2. Стойка на плечах из «Асан» Кувалаянанды (1972) [1931]).

Отражение постуральной йоги в механической репродукции современных фотографических пособий для начинающих заложили в «теле йоги» объективные  исследования (и эмуляции) в беспрецедентном масштабе. Йогическое тело при сдвиге из приватной в общественную сферу, таким образом, трансформировалось из концептуального, ритуального, «интекстуализированного» тела тантрической хатха-йоги, в перцептивное и натуралистическое тело научной, современной англоязычной йоги  (Flood, 2006). Йога – или, скорее, современный вариант хатха-йоги – была схематизирована и документирована через фотографию, что было чем-то схоже с «объективной позицией патологоанатома», подобной той,  с какой Дайананда исследовал тело хатха-йоги путем вскрытия трупа.  (Budd,  1997, 59). Оба проекта начинаются с предположения, что и современный и «традиционный» пути познания приводят к единой, унитарной реальности и что поэтому первый (современный) может быть использован для доказательства (или опровержения) валидности последнего (традиционного). Таким образом, расцвет современного, фотографического тела йоги осуществил иллюзию преемственности с традиционной хатха, хотя на самом деле конституировал эпистемологический разрыв с ней.

 

Традиция и современность в индийском искусстве

Как наиболее визуально привлекательный аспект современного ренессанса йоги, современная асана побуждает к  сопоставлению с историей современного искусства Индии. Эта история обнаруживает параллели не в простых случайно отобранных совпадениях, но в признаках общих идеологических стратегий индуистского культурного национализма; в этом качестве они помогут нам понять условия становления постуральной йоги.

Это история диалога между западными и индийскими идеями и технологиями, и разнообразного широкого поиска культурных ценностей новой индуистской идентичности. Партха Миттер выделяет два периода истории «колониального» искусства Индии: эпоху «оптимистической Вестернизации» между 1850 и 1900 годами, с преобладанием прозападных групп, преданных  и восприимчивых к европейским идеям; и контрапункт культурного национализма, доктрина свадеши в искусстве (с 1900 до 1922), симпатизирующая  суверенитету возникающей индуистской идентичности (1994,9). Это новое направление, вызвавшее переоценку «традиционного наследия, от которого отшатнулась в первую очередь элита, санкционировавшая  длительное игнорирование исконных форм выражения в искусстве» (9), находилось, как мы сегодня видим, в полной гармонии с модернистскими индийскими устремлениями.

 "Ганди в тюрьме. Сосредоточься на прялке и на свадеши". Популярный плакат в Индии 1930-х.

В рамках этого возрождения, однако, искусство остается проницаемым для технологических достижений запада, с чувством его превосходства в областях живописи и скульптуры. Миттер отмечает, что в школах искусства Индии «от ученика ждали, что он будет шизофреником в своих ответах, он учился ценить индийские разработки (рисунки, дизайн) и применять это понимание в своей работе. Но когда он нуждался в наставлениях об «истинных» принципах рисования, он обращался к Западу» (51).Такие ответы никогда не были полностью исключены из националистических форм живописи, опосредствующих свою хваленную укорененную аутентичность через модернити как она есть. Как и в современной Европе, «возрождение историзма «подлинной традиции» в Индии было симптомом ее утраты. Примечательно, что поиск аутентичности не начинался в Индии до тех пор, пока традиционное искусство практически не исчезло» (243). 

Похожим образом категория «классическое» была симптомом и выражением современности,  которой она противопоставляется, и те же самые поиски подлинной традиции были проявлением исключительно модернисткой озабоченности, указывающей на острое ощущение разрыва с этой традицией.Эта ситуация иллюстрирует культурные и исторические импульсы, сформировавшие возрождение йоги. «Оптимистическая Вестернизация» в искусстве отражена в ассимиляции  йоги  Патанджали протестантской философией  со времени Джеймса Роберта Баллантайна (Ballantyne), а также у индийских ученых и пандитов, работавших в тесном сотрудничестве с западными учеными мужами в рамках проекта «конструктивного Ориентализма» (Singleton,  2008b) 2.

Наступление эпохи «свадеши» становится более явным с прибытием Вивекананды, который спасает йогу от чистого философствования и филологических изысков и представляет ее как величайшее благо (подлинной, практической) духовной традиции Индии.Во многом благодаря его усилиям йога была переработана в  культурную символику в соответствии с религиозными и интеллектуальными устремлениями образованных индийцев, и также, как показала Де Микелис (De Michelis2004), насквозь пронизана западными влияниями и стандартами.

  Вивекананда решает отправиться в странствие, ещё не зная, куда оно его приведёт. 

И, наконец, распространение подлинной, многовековой практической традиции, основанной на учении Патанджали, представляется как симптом ее утраты, в том смысле, что йога Патанджали была (по крайней мере, к тому времени), в значительной мере умершей традицией.Сходный переход можно отследить в истории физической культуры в Индии, от «вестернизированной» гимнастики Макларена и шведской гимнастики Линга, доминирующих в девятнадцатом веке, до разгара  «подлинных», укорененных упражнений свадеши-возрождения в первые годы двадцатого столетия, которые сами уже включали в себя весь набор ожиданий и предположений о назначении физической культуры для построения гражданина современной Индии. Как и следовало ожидать, современная хатха-йога колониального периода – как плавильный котел, включивший в себя большие дозы физической культуры, йоги Вивекананды  и другие элементы – опосредствовала свое отношение к средневековой хатха-традиции сходным образом, и стала таким же видом «шизофрении», который Миттер выделил в искусстве колониальной Индии.

Пока ученые мужи изучали йогу (а именно Патанджали) на протяжении «оптимистического» философского периода колониализма, отшатнувшись от фигуры хатха-йогина, культурные националисты конца девятнадцатого века начинают поиски коренной «низовой» аскетической традиции, чтобы выковать новый идеал героизма и величия современных индийцев.

Этот переработанный духовный героизм создает условия, которые позволили в конечном счете интегрировать хатха-йогу в транснациональную англоязычную йогу, но в почти полностью модифицированном виде. Как полвека спустя Сондхи напишет в журнале Института йоги Санта Крус, в рамках «ренессанса», приводящего к процветанию школ наподобие системы Йогендры, хатха-йога предоставила «обоснование тому, что было известно в освободительной борьбе как движение Свадеши» (Sondhi, 1961,66). Иными словами, как образец индийской избранности в дисциплине тела, практика хатха-йоги представляет (на телесном уровне) самые основные, элементарные притязания на самоуправление, и, несколько лет спустя, освобожденную и всемирно признанную культурную идентичность. В этом качестве она может с полным основанием  считаться «физиологической  основой других культурных дисциплин Индии» (Sondhi 1961, 66). Однако, как и в случае искусства колониальной Индии, поиск «истинных» принципов, лежащих в основе хатха-йоги,  послужил поводом для ее валидации в научной, медицинской и физкультурной парадигмах, совершенно чуждых прежней традиции, и именно в этом смысле мы можем говорить о текущей «шизофрении» в современной хатха-йоге, как делает это Миттер в отношении индийского искусства.

 

Руководства  по постуральной йоге в картинках 

Я рассматриваю эти две истории — постуральной современной йоги и искусства -  как аналогичные или параллельные выразительные формы в рамках раннего культурного националистического проекта в Индии.Они сходятся наиболее явно, конечно же, в картиночных репрезентациях асаны, где тело становится фигурой и – в тех случаях, когда функциональное затмевается эстетическим – становятся искусством. 

Недавняя работа Гудрун Бюнеман по  иллюстрированному в 1830 году манускрипту хатха-текста Джогапрадипика (Jogapradıpaka, 1737) показывает, что асана была предметом, подверженным случайным художественным репрезентациям с первых дней современности (2007a, Bühnemann, 2007b). Согласно Лости  (Losty, 1985), эти рисунки восьмидесяти четырех асан и двадцати четырех мудр выполнены в стиле Раджпута с элементами Кангра и были, вероятно, созданы в Пенджабе. «Художественное качество картин», отмечает Бюнеман, «является высоким во всем манускрипте» (Bühnemann  2007a,157). Что очень существенно для нашего рассмотрения массового производства фотографических руководств современной йоги, — то, что они крайне редко касаются этого текста, который остается «весьма уникальным» в своих визуальных презентациях асан (Bühnemann,  2007a, 156). В действительности текст и иллюстрации, предупреждает Бюнеман, не могут быть приняты как указывающие на древнее происхождение асан, «Такая древняя традиция 84 поз», - пишет она, - «нам не известна, и не существует никаких доказательств того, что она когда-либо существовала» (160). Ни одно из этих изображений не указывает на начало возрождения популярных форм асан в начале девятнадцатого столетия. Критический момент здесь – стилистическая пропасть, разделяющая эти двумерные изображения от натуралистических репрезентаций современных руководств асаны.

Самое поразительное различие в этом отношении то, что мелкие фигуры Йогапрадипики вписаны с репрезентациями хатха-йогической «физиологии» (нади, чакры и грантхи), изложенной в ранних, досовременных текстах, таких как «Горакша Шатака». Это эвристическая, метафорическая модель, в которой реализм не является первичной задачей (Flood, 2006). В более поздних фотографических репрезентациях, с другой стороны, подчеркивается главным образом натуралистическое представление и внешнее проявление. Поскольку асана была ассимилирована современной (зачастую медицинской) физической культурой, аспекты «тонкого» тела хатха-йоги были селективно удалены, и натуралистическое (или анатомическое) тело выдвинуто на первый план. Фотографические медиа очень способствовали этому выдвижению. Ключевым переходным моментом в истории презентации йогического тела является Йогасопана Пурвакатушка (Йог Гхаманде, 1905) (Yogasopana-purvacatushka (Yogi Ghamande, 1905), опубликованная Джанарданом Махадевом Гурджаром в Бомбее. (Janardan Mahadev Gurjar of the Niranayasagar Press).

Фрагмент обложки Yogasopana-purvacatushka 

Книга содержит иллюстрации тридцати семи асан, шести мудр и пяти бандх с самим Гхаманде в качестве модели, с использованием входящего в Индии в моду метода «растрового клише», разработанного на западе в 1885 (Mitter,  1994, 121). Эта «революция в репродукции, ставшая возможной благодаря фотографии», отмечает Миттер, «схватывала тонкие градации света и тени, существенные для точного рендеринга (визуализации) натурализма». Йогасопана (буквально, «лестница в йогу») была, пожалуй, первым (и единственным?),  руководством самопомощи по йоге, использовавшим эту технику. Эта революция в воспроизведении составляет технологический и хронологический промежуток между традиционными иллюстрациями, такими как в Джогапрадипика (Jogapradıpika, 1830), и полноценными фотографическими самоучителями асаны, начавшими появляться с 1920-х. Йогасопана была задумана как произведение искусства, а также как практическое руководство. Клише разработал Пурушотам Сада сив Джоши, главный клерк А.К. Джоши, торгового агента легендарного художника Раджа Рави Варма (1848 - 1906, см. Гхаманде 1905,11). Варма был национальным кумиром и культовой фигурой индийской живописи, получивший широкую известность благодаря массовым продажам дешевых репродукций его натуралистических изображений сцен из индуистского эпоса.

Как «форма искусства, ставшая общедоступной, независимо от богатства и социального класса», массовая печать произведений Вармы «оказала глубокое воздействие на индийское общество» (Mitter  1994, 174). Варма имел тесные рабочие отношения со своим весьма успешным агентом А.К. Джоши, который поставлял  подмастерьев для помощи в репродукции его работ (Mitter  1994 , 213).

Стоит отметить, что, как и Вивекананда, Варма представлял Индию на Всемирной Колумбийской Выставке в Чикаго в 1893 году (Mitter  1994, 207), что является еще одним примером согласованности возникновения на мировой арене индийского современного искусства и современной индийской йоги.  Следующее внушительное пересечение современного искусства и современной йоги, также заслуживающее упоминания, Ситрашала (Citrasalā, буквально, «картинный зал») во дворце Джаганмохан в Майсуре, был не только «первой картинной галереей современного искусства Индии»  и «оплотом Рави Варма» (Mitter, 1994, 329), но также здесь размещалась знаменитая йогашала Т. Кришнамачарьи, наиболее влиятельная и долговременная «первая галерея» современной постуральной йоги (см. главу 9). В своем осознанно современном, натуралистическом воспроизведении асан, Йогасопана олицетворяет пересечение современного искусства Индии с хатха-йогой и предвещает трансформации йогического тела через его взаимодействие с технологиями современных репродукций.

 Если иллюстрации Йогапрадипики 1830 года — образец «концептуального метода искусства, которого придерживались индийские художники с древности» и в котором изначальная двухмерная структура рисунка или трафарета раскрашивалась без каких-либо существенных модификаций» (Mitter, 1994,30), в Йогасопана отмечается отчетливое отклонение к «модели западного восприятия» (30), популяризируемого Вармой. Этот революционный переход на другой уровень технологий воспроизведения также с необходимостью осуществляет «парадигматический сдвиг» в понимании йогического тела – от концептуального, эвристического тантрического тела к перцепционному, объективному, эмпирическому и реалистическому телу современной хатха-йоги.

Кроме того, так же, как  изображения миниатюр индийского эпоса у Вармы, «усиленные сертифицированным представлением об индийском «классическом» каноне» (Guha-Thakurta  1992, 110), также и визуализация тела йоги в позах у Гхаманде (в Йогасопана Пурвакатушка,1905), являются «классическим» подтверждением того, что этнографические снимки факиров той же эпохи столь явно отсутствуют. Мулабандхасана из Yogasopana-purvacatushka. Таким образом, Йогасопана является не только аналогом в йоге более широкого проекта индийского искусства, инициированного Вармой, но неотъемлемой его частью.Книга также отмечает промежуточную стадию в переходе от скрытой передачи знаний от гуру к ученику, к открытой, публичной модели рассеивания знаний. Гхаманде признает предписания сохранения тайны в литературе хатха, но оправдывает свою экспозицию в несколько софистической манере, утверждая, что «никто не сказал, от кого вы должны держать это в секрете, ни как долго вы должны это скрывать» (Ghamande1905, 6).

У Вероники Бойлер (Veronique Bouiller ( 1997 , 19) хорошо описаны неоднозначные колебания между секретностью и парадностью в самопрезентациях йогов из монастыря Каугхера (Caughera  matha) в долине Катманду. Однако ясно, что работа Гхаманде представляет раскрытие иного порядка, нежели «диалектика скрытого и явного» у этих Натха йогов (19), поскольку оно происходит в публичной сфере массовой печатной репродукции.Ученикам, у которых возникли сомнения в йога-методе, представленном в Йогасопана, предлагалось написать письмо  Гхаманде на дом в Талуку в районе Пуне , или посетить Гхаманде лично (Ghamande  1905 , 10). Это, возможно, самый ранний пример прото-заочного курса хатха-йоги, прообраз формата обучения, позднее полностью раскрывшего потенциал транснациональных гуру, подобных Шивананде (Strauss 2005).

Обход предписания секретности, продуцирование сложных и причудливых натуралистических образов асан и удаление самой фигуры учителя — все это указывает на продвижение к полностью укомплектованным учебникам по хатха-йоге последующих десятилетий, с их общедоступным режимом наглядной самопомощи.

Разрыв в два десятилетия между публикацией Йогасопана и этими поздними материалами (некоторые из которых были рассмотрены в главе 7) может, я думаю, быть объяснен тем фактом, что индийские тела, исполняющие позы, в то время все еще присутствовали в общественном представлении преимущественно как извращенные факиры-йогины.

И хотя рисунки Гхаманде  имеют достоинства, в которых отказано  «карнавальным свами», потребуется немало времени, чтобы появилось культурное пространство, в котором постуральные конторсии смогут быть восприняты в качестве популярных режимов фитнеса и здоровья.

Сегодня тело йоги стало центральным элементом транснациональной сцены персонализированного благополучия и ежедневного спасения (банального откупа), неустанно украшающее страницы глянцевых изданий, таких, как журнал «Йога». Локус йоги больше не центр невидимой основы бытия, скрытый от взора всех, кроме элиты посвященных и мистиков; вместо этого сияющая кожа йога-модели становится повсеместным символом духовных возможностей, зеркальной проекцией на экране типичных для современности демократичных религиозных устремлений.

В теле йоги – проданном обратно миллионам потребителей-практикующих как холистический товар, перед которым не устоять  – возможность усовершенствовать свою внешность и строение тела сулит невыразимую глубину и грезы воплощенной трансцендентности.

 

Примечания

Notes

 1. Томас Генри Хаксли (Гексли) разработал «фотометрические инструкции»  для этнографов и антропологов всех британских колоний.  Это была антропометрия, замеряющая, телесные пропорции представителей других рас.  Поэтому позы для фотоснимков были жестко фиксированы, обнаженный «объект» должен был находиться в такой позе, напротив измерительной шкалы.  Такие технические требования создавали трудности для полевых исследований колониальных этнографов. Можно было, конечно пользоваться опосредствованными замерами, используя для опосредствованных замеров постфактум предметы быта, попавшие на фотографию, или свой собственный рост.

 Фотометрическая схема Гексли просуществовала сравнительно недолго, уже к началу 20-го века, этнографы и антропологи, научно доказав антропометрическое (а по сути, патологоанатомическое) телесное превосходство белой европейской расы, возжелали продолжать исследование  тела «другого» в его «естественной окружающей среде». (Понятие  «естественной окружающей среды» применительно к человеческому телу пришло из других практик западной культуры – так назывались жилищные и производственные условия жизни промышленных рабочих. Тело должно было выполнять две функции, производственной машины, «человека – мотора»,  и самца-производителя следующих поколений западной расы. Износ производственной машины порождал страх расовой дегенерации. В этих рамках возникает понятие «естественной окружающей среды» в применении к телу).  Сегодня эти ранние антропологические исследования прочно  связываются с приватными практиками вуайеризма у самих исследователей и их социального окружения.

Что здесь было причиной, а что следствием? Викторианская страсть к  вуайеризму востребовала полевых антропологических исследований тела( а затем сознания) «другого»? Или наоборот, бесстрастное и отстраненное ньютоновское наблюдение за «другим» в его «естественности» необходимо побуждает страсть – заключить тело и сознание этого «другого» в своей вуайерской  коллекции?

 

Забавно, что сама такая постановка  вопроса помещает вопрошающего в рамки науки – антропологии,  – о которой, собственно, вопрос. В рамках же нашего исследования интересно другое: какой вклад внесла эта фотографическая практика колониализма в нашу собственную трактовку телесного движения как «естественного» и «свободного»? Не сформировалось ли наше понимание естественного телодвижения (а также жеста, мимики) как такого, которое не реагирует на фото-подглядывание за ним? Прим. пер. 

 

 

  2. О «проекте конструктивного ориентализма» Марк Синглтон рассказал в беседе с Сьюзан Майер-Моул, редактором журнала «Йога», озаглавленной «Переводы, рамки веры и современная практика йоги». («Translations, Belief Frameworks and Modern Yoga Practice» «The Magazine of Yoga» October 12, 2010).  «Многие английские переводы санскритских текстов в девятнадцатом веке не просто рассматривали эти тексты через весьма специфические моральные, религиозные и философские линзы, но часто замышлялись как способ научения индуистов настоящим христианским истинам и «классическому» мышлению.Выдающиеся ученые мужи (такие как Монье-Вильямс), часто откровенно высказывались о необходимости обучать индийцев этим предметам, и переводы обычно искажались в соответствии с этой целью. Действительно, первый английский перевод Йога Сутры, сделанный Джеймсом Робертом Баллантайном в 1852 году, был выполнен в рамках проекта «конструктивного ориентализма», который предполагал посвящение индуистов в европейские традиции посредством чтения их собственных «философских текстов» в переводе.Читая эти ранние переводы из перспективы двадцать первого века, часто просто поражаешься необычности изложения, и их задача становится совершенно очевидна. Это стало возможным потому, что язык и система мышления, которые были привычными для тогдашних ученых мужей религии (будь они людьми с Запада или англоговорящими индийцами), стали чуждыми для нас, и мы можем легко обнаружить в них признаки проекта, поскольку эти части текста режут слух, или они стали сегодня для нас очевидно ложными…». Прим. пер.